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14 septembre 2016 3 14 /09 /septembre /2016 11:01
Paysage à Chailly (1865) Huile sur Toile 81x101cm, The Art Institute,Charles H.and Mary FS/Worcester Colection,Chicago
Paysage à Chailly (1865) Huile sur Toile 81x101cm, The Art Institute,Charles H.and Mary FS/Worcester Colection,Chicago

Avez-vous remarqué dans le square Planchon, en face du temple protestant et de la gare SNCF, un monument édifié par le sculpteur Baussan où un jeune homme offre une grappe de raisin à Planchon ? Ce jeune homme n'est autre que Frédéric Bazille né en 1841 au n°11, de la Grand'Rue, aujourd'hui rue Jean Moulin, d'une longue lignée d'artisans installée à Montpellier depuis au moins le XIIIe siècle. Cette vieille bourgeoisie, orfèvre et protestante, se convertira dans le négoce, la banque, l'agriculture après la Révolution française. Son père, Gaston Bazille, grand bourgeois libéral, d'abord avocat puis horticulteur, puis viticulteur, puis agronome, président de la Société agricole de l'Hérault, a découvert le phylloxéra avec Planchon. Ce qui explique l'édification de ce monument-symbole à la mémoire de Frédéric tué à la guerre de 1870, à l'âge de 29 ans !
Durant ses années de jeunesse, la vie culturelle et artistique montpelliéraine est animée. Courbet est reçu par le banquier Bruyas en 1856. Louis Tissié, banquier et peintre, est l'ami de Bruyas et le futur beau-père de son frère Marc. Louis Bazille, son cousin, est collectionneur de Delacroix. Auguste Fajon, censeur de la Banque de France, peintre du dimanche est un modèle et ami de Courbet auquel il recommandera Bazille à l'automne 1863. Esprit éclectique, Bazille, outre la peinture, est ouvert à tous les arts : danse, opéra, théâtre, musique — il joue du piano à quatre mains avec son ami Edmond Maître, immortalisé dans L'Atelier de la rue de la Condamine (1870). Tandis que roman et poésie l'amènent à côtoyer Coppée et Verlaine.
Son oeuvre se développe de 1863 à 1870. Elle est inclassable et complexe, trente de ses toiles sont en rapport avec Montpellier ou peintes à Montpellier, huit durant les années 1863 à 1866 et vingt-deux durant les années 1867 à 1870. En 1862, il " monte à Paris " et entre dans l'atelier de Gleyre, lequel donne un enseignement classique à ses élèves, mais sans aucune contrainte, en leur laissant une liberté totale. 11 y rencontre Monet, Sisley, Renoir... qui vont former le groupe " Les Intransigeants " que rejoindra Pissarro un peu plus âgé. Autant de jeunes peintres à la recherche d'expressions totalement nouvelles. Le sujet devient la vie quotidienne, la nature vivante, le feuillage frémissant. La lumière et la couleur qui changent constamment au soleil recouvrent un nouvel intérêt. La structure et le format se modifient en fonction de ces innovations qui vont caractériser le début de la modernité.
Pour tout jeune peintre du Second Empire, la réception au Salon qui se tient tous les deux ans est déterminante, en ce sens que, sous le feu des critiques, elle décide de sa réputation. Nous sommes au début des années soixante, au lendemain du scandale des Baigneuses (1853) de Gustave Courbet qui, après le refus de L'Enterrement à Ornans (1855) par le jury du Salon, organise une exposition de quarante tableaux dans son propre " Pavillon du Réalisme " qui va sonner la rupture entre l'art officiel et l'art indépendant. Devant le nombre excessif de 3000 tableaux refusés par le jury, sur les 5000 présentés, en 1863, Napoléon III autorise sous la pression, le Salon des Refusés. Ce qui aura pour conséquence immédiate de priver l'Académie d'une partie de ses pouvoirs et de son monopole et de signer par là même l'acte de naissance de l'art moderne. Le Déjeuner sur l'herbe d'Edouard Manet fait scandale. Et c'est au même " Pavillon du Réalisme " du même Courbet, que deux ans plus tard le même scandale éclatera avec Olympia du même Manet !

Paysage à Chailly (1865) Huile sur Toile 81x101cm, The Art Institute,Charles H.and Mary FS/Worcester Colection,Chicago

En compagnie de Monet, Renoir, Sisley, au printemps 1862, Bazille exécute ses premiers paysages à Chailly, en forêt de Fontainebleau — lieu où il posera pour le Déjeuner sur l'herbe et pour Les Promeneurs de Manet.
Le Paysage à Chailly expérimente une touche plus large et des couleurs plus riches appropriées à ces rochers et à ces masses de feuillage que la lumière vibrante traverse avec peine. Des formes amples semblent plutôt avancer vers le spectateur. Pas de personnage qui anime de façon anecdotique ou sentimentale les paysages de l'école de Barbizon, ni de sentier pour nous entraîner dans l'espace. La lumière découpe les choses, met en évidence des plans et des contours. Pas d'impressions visuelles, pas d'interprétation comme le font Monet, Sysley, Pissarro.
Plus tard, les sources d'inspiration de ses paysages, se feront en plein air dans le Midi, au domaine de Méric, de Lattes... Les Remparts d'Algues-Mortes (1867) ; Vendange (1868/69) ; Les bords du Lez (1870)...
Les ateliers
Bien évidemment, les Intransigeants travaillent aussi en atelier et toujours en commun. Début janvier 1865, Bazille partage avec Monet l'atelier de la rue de Furstenberg, au-dessus de l'ancien atelier de Delacroix ; puis, en 1866, il partage avec Renoir celui de la rue Visconti.
Souvent guidés par un souci d'économie, et faute de modèles dont la location est onéreuse, ils se prennent pour modèles respectifs. Pierre-Auguste Renoir (1867) de Bazille, répond au Bazille peignant à son chevalet de Renoir qui le représente en train de peindre son Héron. Portrait " collectif " qui témoigne des amitiés nouées entre les futurs impressionnistes et de l'intérêt partagé pour les mêmes sujets.
Dans l'Atelier de la rue de la Condamine (1870), Edmond Maître joue du piano. A l'autre bout de l'atelier, penché sur la rampe, Zola parle avec Renoir assis sur une table. Au premier plan à droite, le poêle rougi et au deuxième plan le fauteuil vert Voltaire de L'Atelier de Furstenberg.
Conversation aussi devant la toile que Bazille présente à Manet et à Monet. Et pour tenir tête à la sentence du jury, sur le mur gauche, le Pêcheur à l'épervier — refusé au salon de 1869 — et une toile de Renoir, face au spectateur, refusée au Salon de 1866.
La Vue de village (1868)
Nous avons vu que le rôle de la lumière jouant sur une figure moderne et la couleur qui change constamment au soleil revêtent pour ces jeunes artistes un intérêt grandissant. Ainsi, La Vue de village, (admise au salon de 1869), présentée côté terrasse du domaine de Méric, associe une figure humaine en plein air, un portrait inclus dans le paysage : celui de la fille du métayer de ses parents, jeune fille grave et un peu raide qui pose au premier plan, assise à contre-jour, au pied d'un pin parasol. Timide dans sa robe de fête blanche à fines rayures roses, soulignée d'une ample ceinture corail, elle pose, un ruban rouge éclatant dans les cheveux. Le noir est limité à ses yeux, à ses cheveux, à la fine écharpe de velours
autour du cou — clin d'oeil à l'Olympia de Manet ! Son regard est direct — rares sont les femmes de Bazille qui regardent droit dans les yeux. Dans ses mains un brin de glycine décline une tâche mauve.
Du visage au paysage, les plans sont étagés en hauteur et font apparaître un manque d'homogénéité entre la figure de premier plan et le paysage, qui est dû en partie à une déformation de la perspective, en plaçant la ligne d'horizon et l'eau du Lez trop haut. La rivière devrait se situer en contrebas moins visible. Il ramène le paysage en avancée par un étagement en hauteur des plans et l'abandon de la perspective aérienne (volontaire ?). A droite, la verticale ascendante du pin parasol stabilise et dynamise la composition.
Depuis le bois de Bel-Air du mas Méric, la vue sur le Lez, avec en arrière-plan le village de Castelnau coiffé du clocher roman de l'église Saint Jean-Baptiste, est inondée de lumière et de soleil. Une extraordinaire luminosité sur les pierres roses des maisons disséminée sur les ocres des toits accentue la rigueur architecturale... et préfigure peut-être
Cézanne ? La variété des verts de la végétation, la gamme des bleus du ciel et du Lez, expriment la recherche acharnée des impressionnistes. « Le grand Bazille » s'est exclamée Berthe Morisot, « a fait une chose que je trouve fort bien, il cherche ce que nous avons si souvent cherché, mettre une figure en plein air. Cette fois, il me paraît avoir réussi ! »
Bazille, à la différence de Monet, n'affirme pas de " palpitation " de l'instant visuel, comme ses Gares empanachées de vapeur, mais un intérêt manifeste pour la ligne qui reste solide, une lumière du midi jamais uniforme, des zones d'ombre et de clarté qui contribuent à la construction du tableau et suggèrent l'espace. Contrairement à Degas pour qui tout est affaire de mouvement, à Renoir et ses parties sous la tonnelle, ses canotages, ses bals populaires, il propose l'immobilité, l'harmonie et le silence dans une pose calme, non conventionnelle — exceptés le geste du petit jardinier, le mouvement du nageur et des lutteurs de Scène d'été.
La Toilette (1870)


Pour Bazille, tout a valeur de durée : intérêt pour la forme, l'attitude, le pli des étoffes de La Toilette (refusée au Salon en même temps que la Grenouillère de Monet). Tout ici est précision. Les mains sont vivantes, parlent, étonnent. La jeune Esther (ou Bethsabée ?), figure centrale, sort du bain, nue, de face, sur un divan recouvert d'une fourrure, nonchalante, abandonnée. Elle se laisse parer, une jambe encore couverte par une serviette de bain. une babouche abandonnée (nouveau peut clin a* wu, cette fois-ci aux Femmes d'Alger de Delacroix). Entourée de soins délicats et de gestes harmonieux, elle est peu aguichante, sans aucun frémissement, elle manque de structure interne, de fermeté, avec quelque chose de retenu et de guindé. Ce qui ne saurait gâter l'opulence de la composition, rythmée de trois formes et de trois mouvements. Une femme agenouillée, une assise, une debout et active. Trois figures subtilement liées les unes aux autres, aux textures habilement contrastées. La servante — celle de La Négresse aux pivoines vêtue jusqu'à la taille d'un madras rouge vif aux rayures rouges horizontales, qui vient en contrepoint du fichu qui couvre sa tête, enfile une babouche au pied de sa maîtresse. Le châle présenté par la servante debout, vêtue d'une robe aux rayures noires verticales, les cernes, la tenture murale d'arabesques, paraissent des concessions à l'influence orientale, à la mode de l'époque. Auprès de ces motifs foisonnent les matières, fourrure blanche
et rousse en opposition aux broderies de soie chinoise du châle, à la laine du tapis.
Il semblerait que l'influence de Véronèse soit visible, aussi bien par les couleurs riches, le jeu ombre/lumière, la délicatesse des touches saturées que par la disposition des personnages du tableau Le Mariage mystique de Sainte Catherine qu'il a copié au Musée Fabre. En particulier dans la figure à gauche, agenouillée, vue par derrière et de profil, la forme verticale du personnage à droite et le format carré. Le tableau est transformé en scène de femmes. Son intérêt pour ce mariage mystique symbolise-t-il son mariage avec la peinture ?
On peut y voir aussi l'influence de Delacroix — Bazille exprimant ici la forte émotion éprouvée devant Les Femmes d'Alger — la femme qui s'ennuie, la chair nue contre les fourrures, la servante, les arabesques, la babouche, autant de détails qui suggèrent l'exotisme et qui placent l'oeuvre hors du temps et de l'espace. Ou encore, en filigrane, l'influence d'Olympia de Manet. Avec des différences sensibles, cependant. Un regard vide, mélancolique, des regards mutuels perdus entre la jeune femme et ses servantes, contrairement au regard effronté d'Olympia. Pudique, elle se voile de sa chevelure étalée, ni aguichante, ni sensuelle. Seule, la main blanche posée sur l'épaule noire et nue de la servante, pleine de sensualité, suscite une émotion.
Oeuvre inclassable et complexe en ce sens que tout au long de sa courte activité, il a su affirmer une sorte de compromis entre ses instincts et son admiration pour ses précurseurs et maîtres, Delacroix, Courbet, Manet, les paysagistes de Barbizon et de Honfleur...
Par son refus des règles d'un académisme imposé, par son choix de peindre la vie moderne, par le rôle original donné à la lumière, par la sélection de ses sujets — les intérieurs d'ateliers austères, les vues familières de la campagne montpelliéraine, sa famille — par la vie suggérée dans l'immobilité, l'harmonie et le silence, gageons que nous avions affaire à un préimpressionniste, disparu dans les balbutiements de l'impressionnisme.

BETTY GAVAZZY ( in La Rencontre- Revue des Amis du Musée Fabre N°113 3è Trimestre 2015 p.26-29

Frédéric Bazille : Pierre-Auguste Renoir, 1867, h/t, 61,5 x 50 cm musée Fabre, Montpellier Métropole Frédéric Bazille : La Toilette, 1870, huile sur toile, 130 x 128 cm musée Fabre, Montpellier Métropole
Frédéric Bazille : Pierre-Auguste Renoir, 1867, h/t, 61,5 x 50 cm musée Fabre, Montpellier Métropole Frédéric Bazille : La Toilette, 1870, huile sur toile, 130 x 128 cm musée Fabre, Montpellier Métropole
Frédéric Bazille : Pierre-Auguste Renoir, 1867, h/t, 61,5 x 50 cm musée Fabre, Montpellier Métropole Frédéric Bazille : La Toilette, 1870, huile sur toile, 130 x 128 cm musée Fabre, Montpellier Métropole
Frédéric Bazille : Pierre-Auguste Renoir, 1867, h/t, 61,5 x 50 cm musée Fabre, Montpellier Métropole Frédéric Bazille : La Toilette, 1870, huile sur toile, 130 x 128 cm musée Fabre, Montpellier Métropole

Frédéric Bazille : Pierre-Auguste Renoir, 1867, h/t, 61,5 x 50 cm musée Fabre, Montpellier Métropole Frédéric Bazille : La Toilette, 1870, huile sur toile, 130 x 128 cm musée Fabre, Montpellier Métropole

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